2006/2007 - Bernada Albas Haus (von Federico Garcia Lorca)

Zum Textverständnis

(Verwendet wurde für diese Darstellung die bei Suhrkamp erschienene Übersetzung von Hans Magnus Enzensberger in der Strichfassung des Landestheaters Linz)

1. AKT

"Sommer", "schattige Stille", "Glockenläuten" - diese Zeichen setzt Federico Garcìa Lorca an den Beginn des ersten Akts. Wir befinden uns auf einem Landgut in einem spanischen Dorf, in Bernarda Albas Haus. Die Magd La Poncia tritt auf. Ihre Äußerungen geben Hinweise auf die aktuelle Lage. Der Hausherr, Bernardas Gatte und Vater von fünf Töchtern im Alter zwischen 20 und 39 Jahren, ist soeben gestorben. Über die Witwe hört man aus La Poncias Mund wenig Gutes: "Wenn Bernarda nicht alles blitzblank findet, reißt sie mir noch die paar Haare aus, die mir geblieben sind. Was für eine Furie! Sie ist imstande und setzt sich dir auf die Brust, und dann schaut sie ein Jahr lang zu, wie du allmählich stirbst, und dabei grinst sie noch. (...) Zwei spitze Nägel in die Augen, das wünsche ich ihr." Beneidenswert findet La Poncia das Leben der Patronin freilich nicht: "Was bleibt ihr denn? Fünf Frauen, fünf häßliche Töchter, das ist alles." Das Verhältnis der Magd zum verstorbenen Patron war ambivalent. "Her mit dem Sarg und fort mit Schaden! (...) Du wirst mir nicht mehr die Unterröcke hochheben hinter der Stalltür!" Wenig später sagt La Poncia: "Ach, Antonio Marìa Benavides, (...) Keiner unter deinen Dienern hat dich so geliebt wie ich. Sie rauft sich die Haare. Du bist fort, und ich soll weiterleben!"

In der 2.Szene tritt Bernarda auf und bestätigt zunächst das Bild, das die Magd von ihr gezeichnet hat. Schroff weist sie ihre Tochter Magdalena und La Poncia zurecht, und sie gibt enge moralische Normen vor. "Keine Frau darf sich in der Kirche nach einem Mann umdrehen. Nur den Pfarrer darf man anschauen, und auch den nur, weil er Röcke trägt. Eine Frau, die die Augen verdreht, hat es auf die Hitze unter dem Tuch abgesehen." Kirche-Moral- Sexualität. Das dominante Motivgeflecht des Stücks ist in diesen wenigen Zeilen bereits erfasst. Erotik und Sexualität werden durch ein religiös abgesichertes Moralkonstrukt als etwas Verwerfliches diffamiert. Als die zu den Trauerfeierlichkeiten geladenen Frauen aus dem Dorf Bernarda Albas Haus verlassen haben, gibt Bernarda die sittlichen Vorschriften bekannt, die nun eingehalten werden müssen. "Acht Jahre, das ist die Trauerzeit, und solange kommt mir nicht einmal der Wind von der Straße ins Haus. Wie hinter vermauerten Fenstern und Türen werden wir leben." Das Haus ist damit zum Gefängnis geworden. Acht Jahre Trauerzeit - das bedeutet für die Töchter nicht nur den Verzicht auf harmlose Vergnügungen, sondern auch den Verzicht auf Verheiratung. Die Perspektive, erst in acht Jahren an Heirat denken zu können, ist nicht für alle Töchter erschreckend. Magdalena hat offensichtlich in ihrem Umfeld Heirat und Ehe als Strafe für die Frauen wahrgenommen. Sie wolle nie heiraten, sagt sie. "Lieber schleppe ich Säcke zur Mühle. Alles lieber, als Tag für Tag in diesem finstern Zimmer hocken", sagt sie. Bernarda erwidert, dies sei aber das "Los der Frauen", ihre Bestimmung. Die soziale Rolle der Frau wird also von Bernarda nicht als etwas historisch Entstandenes (und folglich auch Veränderbares) betrachtet, sondern als schicksalhaft. Legitimiert wird dieses Schicksal durch die Priorität materieller Sicherheit. "Faden und Nadel für die Weiber, Peitsche und Maultier für die Männer. So hält man Hab und Gut zusammen, wenn man was geerbt hat." Die Stimme der achtzigjährigen Großmutter "Ich will raus" setzt (unbeabsichtigt) ein protestierenden Gegenzeichen zum gesellschaftlichen Ordnungssystem, das durch Bernarda Alba repräsentiert wird. Die alte Frau hat sich Schmuck angelegt, läuft damit herum und erzählt, dass sie demnächst heiraten werde. Vordergündig scheint die alte Frau nicht mehr ganz zurechnungsfähig zu sein. Aus anderer Perspektive betrachtet vertritt sie aber sehr wohl den Standpunkt einer natürlichen "Vernunft", welche die Realität sexueller Bedürfnisse nicht leugnet. Dass diese Rolle eine Achtzigjährige übernimmt, mag zur Entstehungszeit des Stückes in besonderem Maß provoziert haben.

Wie eng die Anstandsregeln für Frauen gezogen werden, zeigt die fünfte Szene. Der bloße Verdacht, die (immerhin 39-jährige) Angustias könnte sich für einen Mann interessieren, genügt Bernarda Alba, um auf ihre älteste Tochter (aus erster Ehe) mit dem Stock einzuschlagen. Tatsächlich hat Angustias keinerlei Beziehungen zu einem Mann aufgenommen. Sie hat lediglich zugehört, als einige Männer vor dem Tor über einen "unsittlichen" Vorfall gesprochen haben. Dieser Vorfall ist insofern für das Stück bedeutsam, als von einer Frau erzählt wird, die sich nicht an die üblichen Sitten hält. Paca la Roseta hat sich von einige Männern in die Olivenhügel schleppen lassen. "Sie hatte nichts dagegen", erzählt La Poncia, "Die Brüste hat sie heraushängen lassen (...) Eine schöne Schweinerei (...) Sie sind erst im Morgengrauen zurückgekommen - "Paca la Roseta mit aufgelöstem Haar und mit einem Blumenkranz auf dem Kopf." Diese Paca la Rosetta, die nie im Stück auftritt, bleibt als sinnlich-anarchische Gegenfigur zum Frauenbild des Dorfes präsent. Die Tatsache,. das sich Angustias für derlei Vorfälle so sehr interessiert, veranlasst La Poncia zur Bemerkung, Bernardas Töchter seien eben "in einem Alter, wo sie einen Mann brauchen." Bernarda leugnet aber die sinnlichen und emotionalen Bedürfnisse ihrer Töchter: "Keine von ihnen hat einen Freier gehabt. Das haben meine Töchter nicht nötig!" An Heirat, sagt Bernarda, sei ohnedies nicht zu denken, weil es im Umkreis keinen standesgemäßen Freier für ihre Töchter gäbe. In Bernardas Wertungssystem ist es offensichtlich besser, keinen Freier zu finden, als "unstandesgemäß" verheiratet zu werden. Im nun folgenden Gespräch zwischen Martirio (man beachte den sprechenden Namen) und Amelia (7.Szene) dominieren wiederum die Themen Leidenschaft, Sexualität und Gewalt. Die Problematik veranlasst Martirio zu der Aussage: "Am besten wäre, wenn man nie einen Mann zu Gesicht bekäme. Ich habe mich schon als Kind vor ihnen gefürchtet.(...) Aber Gott hat dafür gesorgt, daß ich schwach und häßlich geworden bin, und so bin ich diese Sorge los." Martirios Selbstdarstellung ist "wie noch zu zeigen sein wird - ein glückloser Bewältigungsversuch, eine unzuverlässige Rationalisierung, die sich mit den Emotionen der Vierundzwanzigjährigen nicht deckt. Als nun bekannt wird, dass Pepe el Romano, "weit und breit der beste Mann" (Magdalena), Angustias heiraten möchte, kommt Bewegung in das familiäre System. Angustias könnte die Werbung trotz Trauerzeit annehmen, weil der verstorbene Hausherr nur ihr Stiefvater war und sie als Erbin ihres leiblichen Vaters über ein gewisses Vermögen verfügt. Insbesondere Adela, die jüngste Schwester, gerät dadurch in heftige Aufregung. Sie kündigt an, sie werde die Trauerzeit auch nicht einhalten. "Ich lasse mich nicht länger einsperren. Ich will nicht alt und runzlig werden wie ihr. Morgen ziehe ich mein grünes Kleid an und gehe auf die Straße. Ich will raus hier!" Adela spricht also denselben Satz "Ich will raus", den man bereits von der achtzigjährigen Marìa Josefa gehört hat. Am Schluss des ersten Akts tritt die Großmutter noch einmal auf und kündigt ihrerseits an, sie werde nun an der Küste einen schönen Mann heiraten und sich an ihm erfreuen. Marìa Josefas "Wahnsinn" ist ein Zeichen der Freiheitssehnsucht. Küste und Meer sind Kontrasträume zum Haus, Natur wird zur freien Gegenwelt, das Haus ist der Ort zivilisatorischer Ordnung, aber in diesem Fall nicht Schutzraum ist, sondern Gefängnis.

2. AKT

Angustias sieht ihrer Verheiratung mit Pepe el Romano entgegen und wird von ihren Schwestern beneidet. La Poncia hat bereits eine Ehe hinter sich und erzählt nun den Töchtern des Hauses Alba ihre Lebensweisheiten. "Eines müßt ihr wissen: Vierzehn Tage nach der Hochzeit interessiert sich der Mann mehr für den Tisch als für das Bett, und wenn er vom Tisch aufsteht, geht er in die Kneipe. Damit müßt ihr euch abfinden, sonst sitzt ihr heulend in der Ecke, bis ihr vom Fleisch fallt." Adela fehlt in dieser Runde. Es heißt, sie sei krank. La Poncia weiß zwar, was mit Adela wirklich los ist, aber sie behält ihr Wissen für sich. Adela trifft sich heimlich mit Pepe el Romano, Angustias Bräutigam. La Poncia sucht das vertrauliche Gespräch mit Adela und rät ihr "klug" zu sein. Adela soll abwarten. Angustias werde wegen ihrer schwachen Gesundheit sicher im ersten Kindbett sterben. Dann sei der Weg für Adela und Pepe frei. Angustias ist wütend. Das Bild von Pepe, das sie unter dem Kopfkissen aufbewahrt hat, ist verschwunden. Bernarda befiehlt, dass sofort alle Zimmer durchsucht werden. Schließlich wird das Bild in Martirios Bett gefunden. Martirio behauptet, sie habe sich mit ihrer Schwester lediglich einen Spaß machen wollen. Aber die gespannte Situation eskaliert. Neid, Hass, Verzweiflung brechen nun aus den frustrierten Schwestern heraus, und Bernarda droht sie allesamt "an die Kette zu legen". Unter vier Augen versucht La Poncia auf Bernarda Einfluss zu nehmen. Die Verbindung zwischen Angustias und Pepe sei ein Fehler, meint sie. Die junge Adela passe viel besser zum fünfundzwanzigjährigen Pepe. Davon will aber Bernarda nichts wissen. Im Dialog Bernarda-La Poncia stehen zwei Schlüsselaussagen, die wesentliche Geschehnisse des Stückes repräsentieren. BERNARDA: Das Leben fragt nie nach unseren Wünschen LA PONCIA: Aber von dem, was wir wirklich wollen, lassen wir uns schwer abbringen Tatsächlich leben Bernarda und ihre Töchter in einer Gesellschaftsordnung, die nach den Wünschen des (der) Einzelnen nicht fragt. Das heißt aber nicht, dass deshalb die Wünsche verschwinden. Stark ist die soziale, kollektive Ordnung , aber ebenso stark sind Natur und Wille des Individuums. Gerade aus dieser Konfliktsituation entsteht ja im vorliegenden Fall die Tragödie. Bernarda ist fest entschlossen, die von ihr vertretene sittliche Norm gegen die Wünsche ihrer Töchter durchzusetzen. Dabei wird sie letztlich scheitern, aber ihr Scheitern wird nicht zur Befreiung der Töchter führen, sondern zur Tragödie. Spätestens in der 8. und 9.Szene des 2.Akts wird für das Publikum offenkundig, dass Adela und Martirio den Bräutigam ihrer Schwester Angustias begehren. Adela hat sich mit Pepe schon heimlich in der Nacht getroffen. Eine scheinbar beiläufige Episode, die in der 10.Szene erzählt wird, verweist indirekt auf die intime Beziehung zwischen Adela und Pepe. La Poncia erzählt von einer jungen Frau, die durch eine nicht legitimierte Beziehung zu einem Mann schwanger wurde und ihr Kind tötete. Nun wird die Kindermörderin von der rachsüchtigen Menge gejagt. Bernarda befürwortet die Tötung der unglücklichen jungen Frau: "Glühende Kohlen auf ihren sündigen Leib! Schlagt sie tot!" Adela hingegen empfindet Empathie für die Kindermörderin: "Laßt sie laufen!". (Strukturell erinnert diese Episode an die Szene "Am Brunnen" im ersten Teil des Faust)

3. AKT

In wenigen Tagen sollen Angustias und Pepe heiraten. Angustias bemerkt unerklärbare Veränderungen im Verhalten ihres Bräutigams. Er scheint abwesend zu sein, wenn er mit ihr spricht. Die Hinweise, dass Bernarda Albas Pläne nicht aufgehen werden, häufen sich. Aber die Patronin will davon nichts wissen. La Poncias Warnungen schlägt sie in den Wind. In der heißen Sommernacht irrt wieder einmal die alte Marìa Josefa durch das Haus. Die Achtzigjährige spricht von ihrem Gebärwunsch. Wieder wird die Meer-Metapher ausgesprochen. Auch die anderen Frauen finden in dieser heißen Sommernacht keine Ruhe. Adela verschwindet durch das Hoftor, Martirio folgt ihr kurze Zeit später. Sie ahnt, dass sich die junge Schwester wieder mit Pepe treffen wird. Eifersüchtig verfolgt sie ihre "Rivalin". In der 7.Szene kommt es zum entscheidenden Streitgespräch, an dessen Ende Martirio Adelas intime Beziehung zu Pepe verrät. Bernarda greift in dieser Situation zum Gewehr, stürzt hinaus. Martirio folgt ihr. Man hört einen Schuss. Die beiden Frauen kommen zurück. "Es ist aus mit Pepe el Romano", meldet Martirio, um Adela tödlich zu kränken. In Wahrheit ist aber Pepe entkommen. Die zutiefst verzweifelte Adela stürzt daraufhin hinaus. Man hört einen Schlag. Adela hat sich selbst getötet. "Bernarda lernt nichts aus dem Vorgefallenen. Ihre letzte Sorge gilt der Aufrechterhaltung der moralischen Ordnung: "Meine Tochter ist als Jungfrau gestorben! Tragt sie in ihr Zimmer und kleidet sie ganz in Weiß. Keine von euch sagt ein Wort! Sie ist unberührt gestorben! Laßt zwei Totenglocken läuten, wenn es Tag wird. (...) Wir alle tauchen nun in ein Meer von Trauer. Aber sie, Bernarda Albas jüngste Tochter, ist unberührt gestorben. Habt ihr mich verstanden? Ihr habt zu schweigen. Schweigen, hab ich gesagt. Schweigen." 2. Das Hauptmotiv: Sexualität und gesellschaftliche Ordnung Die sexuell und erotisch konnotierten Zeichen sind in "Bernarda Albas Haus" omnipräsent. Schon in der ersten Szene spricht die Magd La Poncia davon, dass ihr der verstorbene Hausherr hinter der Stalltür die Unterröcke hochgehoben hat. Mit Neugier hören alle die Geschichten von Paca la Roseta, die die Brüste "heraushängen" lässt und mit Männern die Nacht auf dem Olivenhügel zubringt (I/6). Adela zieht trotz Trauerzeit ihr grünes Kleid an und lässt sich von den Hühnern im Stall bewundern, weil es ihr untersagt ist, ihre erotische Wirkung auf Männer zu erproben. Die heiße Sommernacht ist der magische Zeitraum, dem die sexuellen Wünsche zugeordnet sind. Vom Hengst ist die Rede, der wie ein Wilder ausschlägt und die Wände eintreten wird, wenn ihm nicht bald Stuten zugeführt werden. der Hengst steht traditionell als Symbol für die (männliche) Sexualität, für die animalische Vitalität, an der auch der Mensch seinen Anteil hat. Martirio sehnt sich so sehr nach einem Mann, dass sie aus Angustias' Zimmer Pepes Bild entwendet. Das Bild muss zum Ersatz für den Mann taugen. Sie nimmt es mit ins Bett. Selbst die achtzigjährige Marìa Josefa redet in ihrem Alterswahnsinn immer noch von einem Mann, den sie an der Meeresküste heiraten will, um Kinder zu bekommen. Selbst die Greisin ist nicht ohne sexuelle Wünsche, eine Sichtweise Lorcas, die selbst heute noch tabuisiert wird. Lediglich Bernarda Alba selbst scheint ohne Sexualität zu sein. Nie wird dieses Bild der asexuellen Patronin durchbrochen. So ist Bernarda die Figur, die hundertprozentig jene Ordnung exekutiert, die der menschlichen Triebhaftigkeit entgegengesetzt wird.

Es ist wohl unumstritten, dass es gesellschaftliche Normen geben muss, die das sexuelle Verhalten reglementieren und kontrollieren. Das Normensystem, das Lorca in der sozialen Welt des spanischen Dorfs kennen gelernt und auf die Bühne gebracht hat, ist freilich in mehrfacher Hinsicht problematisch. Nicht Kultivierung und soziale Harmonisierung der Sexualität bewirkt dieses System, sondern Abtötung durch Repression. Die Ehe ist ein Teil dieses Ordnungssystems. Nach 14 Tagen Ehe, sagt La Poncia einmal, interessiere sich ein Mann in erster Linie für den gedeckten Tisch, nicht für die Frau als Geschlechtswesen. Verheiratung und Ehe sind in dieser sozialen Welt nicht in erster Linie durch Leidenschaft und Liebe motiviert, sondern durch materielle Interessen. Geheiratet wird "standesgemäß". Die Höhe der Mitgift und das Ausmaß des Familienbesitzes sind die entscheidenden Kriterien. Mehr noch als die Männer sind die Frauen Opfer dieser gesellschaftlichen Repression. Dies wird von Garcìa Lorca nicht nur in "Bernarda Albas Haus", sondern auch in anderen Stücken der dreißiger Jahre gezeigt (siehe Kap. 3). Es ist wohl ungewöhnlich, dass ein männlicher Autor dieser Zeit so viel Empathie für das Trieb- und Gefühlsleben von Frauen aufbringt. Vielleicht liegt dieser Umstand in Lorcas Homosexualität begründet. Homosexuelle Männer erfuhren in der konservativ-katholischen Gesellschaft Spaniens die herrschende Moral wahrscheinlich noch bedeutend bedrückender als heterosexuelle Männer. Die Tabuisierung und Verteufelung ihrer sexuellen Wünsche war ähnlich radikal wie die Tabuisierung und Verteufelung weiblicher Sexualität. Dass Frauen nicht nur Opfer, sondern auch Täterinnen in solch einem Gesellschaftssystem sind, macht Lorca am Beispiel von Bernarda Alba erkennbar. Sie hat die herrschenden frauenfeindlichen Normen völlig akzeptiert und ist bereit, sie mit äußerster Radikalität zu exekutieren. Nicht einmal Augenblicke der Verunsicherung scheint es zu geben. Ihre eigene Biographie als Geschlechtswesen Frau bleibt im Dunklen. Sie liegt im Bereich jenes Schweigens, das von Bernarda am Ende so nachdrücklich eingefordert wird. Selbst der Tod der Tochter ist für Bernardaerträglich, wenn nach außen hin bewiesen werden kann, dass die moralische Ordnung intakt geblieben ist. Adelas Tod steht als Symbol für die Tötung des Vitalen, also auch der Sexualität, durch vernunftgemäß nicht mehr nachvollziehbare Normen der Gesellschaft. Die unheilvolle Rolle der katholischen Kirche in dieser Hinsicht ist nicht das Hauptthema des Stücks, aber es wird immer wieder erkennbar, dass die Kirche die wesentliche Stütze dieser menschenfeindlichen Ordnung ist.

Tragödien der zerstörten Sexualität - Lorcas Dramen der dreißiger Jahre

In den dreißiger Jahren schrieb Garcìa Lorca mehrere Dramen, die motivische Ähnlichkeiten aufweisen. Der Mythos von Eros und Tod bestimmt zwar meist die Handlung, aber er realisiert sich nicht in einer ausschließlich mythisch-archaischen, also außergeschichtlichen Welt, sondern unter den konkreten gesellschaftlichen Bedingungen Spaniens in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts. Soziale Traditionen und Konventionen sind mächtige Kräfte, die der menschlichen Natur enge Grenzen setzen. Das Tragische erwächst meist aus diesem Spannungsfeld. Die Leidtragenden sind in Lorcas Dramen in erster Linie Frauen. Die Theaterwissenschaftlerin Karin Kathrein schreibt dazu folgendes: "Der Tod nimmt in Lorcas Schaffen zentrale Bedeutung ein: Nicht nur in der Form eines gewaltsam herbeigeführten Lebensendes, er steht auch als Zeichen hinter ungelebtem, erstarrtem, vergeudetem, verhindertem Leben. Die lebendig eingemauerten Töchter der Bernarda Alba, die verwelkende Rosita, die unfruchtbare Yerma sind Todessignale einer vergewaltigten Natur. Leben wird vor der Zeit von Erstarrung, Isolierung, Schweigen, auch von Illusionen und Träumen erstickt. Zugleich fordern aber auch die elementaren Kräfte im Menschen den Tod heraus. Lebensverlangen wird mit Tod beantwortet, da menschliche Gesetze, abgelebte Scheinwerte ein natürliches Leben, Freiheit und Liebe verhindern. Die Konflikte, die in Lorcas Figuren ausgetragen werden, gehen allerdings über das Soziale und Psychologische hinaus, sie wurzeln im Mythischen und brechen ins Elementare aus. In der Spannung zwischen der zum zerstörerischen Kerker pervertierten Ordnung und einer unbarmherzig gewalttätigen Natur wird jedoch zugleich auch eine Grundspannung der Zivilisation gefaßt." (rororo Schauspielführer)

Die lyrische Tragödie BLUTHOCHZEIT ("Bodas de sangre") wurde 1933 uraufgeführt. Die Figuren werden nicht mit Eigennamen benannt, sondern ( im Sinne einer archaisierenden Gestaltung) mit den Bezeichnungen ihrer sozialen Identität: "Braut", "Mutter", "Bräutigam" etc. Lediglich Leonardo trägt einen Eigennamen. Er war mit der "Braut" einmal verlobt, wurde aber wegen seiner Armut von deren Familie abgewiesen. Leonardo hat mittlerweile eine andere zur Frau genommen, und seine ehemalige Braut soll jetzt an einen anderen Mann verheiratet werden. Noch am Hochzeitsmorgen gesteht Leonardo der Braut, dass er sie immer noch liebt. Verstört wohnt diese nun ihrer eigenen Hochzeit bei. Im Zuge des Trauungsfestes flieht die Braut mit ihrem früheren Geliebten. Der bräutigam bemerkt die Flucht und verfolgt die Fliehenden. Im Wald, einem geradezu mystisch gestalteten Ort, kommt es zur Tragödie. Die beiden Männer töten einander. Zurück bleiben die einsamen, trauernden Frauen. Leonardos Gattin hat ihren Mann verloren und muss obendrein zur Kenntnis nehmen, dass er sie nie geliebt hat. Die Mutter des Bräutigams hat nun ihren letzten Sohn verloren. (Der älteste Sohn und der Gatte sind bereits früher der Blutrache zum Opfer gefallen). Die Braut hat beide Männer verloren. Sie bleibt Jungfrau. 1934 wurde DOÑA ROSITA BLEIBT LEDIG ODER DIE SPRACHE DER BLUMEN ("Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las floras") in Barcelona uraufgeführt. Die weibliche Protagonistin ist mit ihrem Vetter verlobt, der mit seinem Vater nach Amerika reist, aber Doña Rosita verspricht, bald zurückzukommen. Jahrelang erhält Rosita Liebesbriefe ihres Bräutigams. Er selbst kehrt aber nicht zurück. Rosita ahnt wohl die Aussichtslosigkeit ihres Wartens, aber die Ehr- und Treubegriffe gebieten ihr, weiterhin auf die Rückkehr des Mannes zu hoffen. Erst nach 25 Jahren nimmt sie die Wahrheit zur Kenntnis. Ihr Leben ist zerstört. Zum Symbol des Frauenlebens wird eine Rose, die Rositas Onkel, ein gütiger Blumenliebhaber, gezüchtet hat. Die Rose blüht morgens rot, wird mittags hart wie eine Koralle, abends wird sie weiß und nachts fallen ihre Blätter ab. Die tragische Dichtung YERMA, 1934 in Madrid uraufgeführt, spielt ähnlich wie "Bluthochzeit" und "Bernarda Albas Haus" im konservativ-bäuerlichen Milieu. Yerma ist mit dem Landarbeiter Juan seit zwei Jahren verheiratet. Sie liebt Juan nicht, sehnt sich aber heftig nach einem Kind. Der Wunsch bleibt unerfüllt, auch deshalb, weil Juan nur seinen Geschlechtstrieb befriedigen, aber kein Kind zeugen will. Yermas Begehren richtet sich auf einen anderen Mann, den Hirten Victor. Aber der Ehrbegriff verbietet ihr, diese Leidenschaft zu leben. In ihrer Verzweiflung sucht Yerma Hilfe bei magischen Fruchtbarkeitsritualen. Aber alle Versuche bleiben vergeblich. Letztlich erwürgt Yerma ihren Mann. 4. Federico Garcìa Lorca Biographische Daten im Kontext der spanischen Geschichte 1898 - 1909 Spanien ist ein Königreich und bis zum Jahr 1898 noch eine Kolonialmacht. Im Krieg gegen die USA gehen wichtige überseeische Besitzungen (Puerto Rica, Cuba und die Philippinen) verloren.

Sozialgeschichtlich gesehen geht Spanien einer spannungsreichen Zeit entgegen. Immer noch wird das Land von einer feudal ausgerichteten Oberschicht (Großgrundbesitz, katholische Kirche, Armee) beherrscht. Das liberale Bürgertum spielt eine vergleichsweise bescheidene Rolle. Die Industrialiierung schreitet voran. Mit ihr wächst die Arbeiterschaft und gewinnt (insbesondere in Katalonien) an wirtschaftlicher und politischer Bedeutung. Am 5.Juni 1898 wird Federico Garcìa Lorca als ältester Sohn des Großgrundbesitzers Federica Garcìa Rodriguez und der Lehrerin Vecienta Lorca Romero in Fuente Vaquueros (Granada) geboren. Die Landschaft, in der er aufwächst, ist die Vega. "Meine ganze Kindheit spielte sich im Dorf ab. Hirten, Felder, Himmel, Einsamkeit. Also Einfachheit." (FGL 1935). "Meine Kindheit ist Buchstaben und Musik von meiner Mutter lernen und ein reiches Kind im Dorf, ein stolzer Anführer zu sein." (1928) 1909 übersiedelt die Familie nach Granada. Lorca verkehrt als Jugendlicher in der literarischen Szene der Stadt. Er beginnt ein Studium an der juristischen und philosophischen Fakultät mit wenig Ambitionen. 1919 soll er in Madrid noch einmal den Versuch machen, ein Studium aufzunehmen, das ihm den Eintritt in einen bürgerlichen Beruf ermöglicht. Aber die Entscheidung ist längst gefallen. Lorca ist Schriftsteller geworden, ein Vertreter der spanischen Moderne. In Madrid lernt er Luis Bunuel und den Surrealisten Salvador Dalì kennen. Mit beiden verbindet ihn eine langjährige Freundschaft bis zu seinem Tod. 1910 wird Spanien zur Republik. Das Herrscherhaus Braganza-Coburg wird abgesetzt. Kirche und Staat, bis dahin ein verflochtener Machtapparat, werden getrennt. Im Ersten Weltkrieg verhält sich Spanien neutral 1920 – 1936 Die politische Geschichte der zwanziger und dreißiger Jahre verläuft in Spanien ähnlich spannungsreich wie in anderen Teilen Europas. 1923 wurde durch einen Militärputsch unter General M.Primero de Rivera y Oraneja die demokratische Verfassung aufgehoben. 1928 kommt es zu einem Gegenputsch. 1931 werden wieder freie Wahlen abgehalten. Die Linksparteien siegen, König Alfons XIII. dankt ab und Spanien wird Republik. Aber die Konflikte dauern an. 1936 kommt es zum Bürgerkrieg General Franco bildet eine Gegenregierung in Burgos. Der Konflikt wird internationalisiert. Das nationalsozialistische Deutschland und das faschistische Italien unterstützen Franco, Frankreich und die Sowjetunion sowie Freiwillige in internationalen Brigaden unterstützen die so genannte "Volksfrontregierung". Die spanischen Faschisten (sog. "Falangisten") siegen. Am 30.September 1936 wird Franco zum Chef der nationalen Regierung erklärt. Es folgen Jahrzehnte einer faschistischen Diktatur in Spanien. 1929 gilt als persönliches Krisenjahr Federica Garcìa Lorcas. Der Grund dafür wird in seiner unerfüllten homosexuellen Beziehung zum Bildhauer Emilio Aladrén gesehen. Aladrén nahm damals eine Beziehung zu einer Frau auf. Im Juni 1929 reiste Lorca nach New York, studierte eine Weile an der Columbia University. Die Gedichtsammlung "Dichter in New York" entstand in dieser Zeit. Nach seiner Rückkehr nach Spanien gründete Lorca 1932 das studentische Wandertheater "La Barraca", das die Werke der spanischen Klassiker vor Bauern und Arbeitern spielte. Lorca wollte durch diese kulturelle Aktion die Anliegen der demokratisch gewählten Linksregierung unterstützen. "Das Theater ist eines der ausdrucksvollsten und nützlichsten Mittel, um ein Land aufzubauen, und das Barometer, das seine Größe und seinen Abstieg anzeigt. Ein empfindliches und in allen seinen Gattungen gut ausgerichtetes Theater kann in wenigen Jahren die Empfindsamkeit des Volkes verändern: ein verlumptes Theater, darin die Hufe die Flügel ersetzen, kann eine ganze Nation verplumpen und einschläfern. Ein Volk, das seinem Theater nicht hilft und es nicht fördert, ist, wenn nicht tot, so doch todkrank: so auch das Theater, das nicht den sozialen Pulsschlag der Geschichte aufnimmt. Vom bescheidensten bis zum hervorragendsten Theater soll man das Wort ,Kunst' an die Zuschauerräume und Schauspielergarderoben schreiben: geschieht das nicht, wird man das Wort ,Handel' anschreiben müssen oder ein anderes, das ich nicht auszusprechen wage." (FGL "Plauderei über das Theater")
In den dreißiger Jahren entstanden die Dramen "Bluthochzeit", "Yerma", "Dona Rosita" und "Bernarda Albas Haus". Die Stücke waren für "La Barraca" gedacht. Im Laufe des Bürgerkriegs wurde Lorca von Falangisten als politischer Gegner verhaftet und in der Nacht zum 19.August in Viznar (Granada) erschossen. Offiziell wurde die Ermordung als "Tod in Folge einer Kriegsverletzung" dargestellt. 5. Didaktisch-methodischer Teil Das Stück bedarf keiner aufwändigen Vorbereitung (z.B. vorbereitende Lektüre des Texts), da sich ja Garcìa Lorca im Großen und Ganzen eines realistischen Dramenstils bedient. Hinweise auf wesentliche inhaltliche Zusammenhänge, die Entstehungszeit des Stückes und den Stellenwert Garcìa Lorcas im Kontext der spanischen Geschichte genügen als Vorbereitung. Für die Nachbesprechung von Stück und Inszenierung im Unterricht schlage ich folgende Vorgangsweise vor: In Kleingruppen werden zunächst einige Fragestellungen erschlossen: Figuren und Handlung Beschreiben Sie das Verhalten folgender Figuren Bernarda Alba La Poncia Maria Josefa Adela Beschreiben Sie weiters folgende Figurenkonstellationen: Bernarda "La Poncia Adela" Angustias Martirio Fragen zu einzelnen Elementen der Handlung
- Welche moralischen Normen gelten in Bernarda Albas Haus? Wie wird über Heirat und Ehe gesprochen? Welchen Stellenwert haben Heirat und Ehe in dieser Gesellschaft? Beachten Sie unter anderem den Textauszug:
BERNARDA: Acht Jahre, das ist die Trauerzeit, und solange kommt mir nicht einmal der Wind von der Straße ins Haus. Wie hinter vermauerten Fenstern und Türen werden wir leben. Genauso ging es im Haus meines Vaters und meines Großvaters zu. Unterdessen könnt ihr anfangen, an eurer Aussteuer zu sticken. Ich habe zwanzig Längen Leinwand im Schrank, daraus könnt ihr euch Laken und Bettücher zuschneiden. Magdalena kann sticken. MAGDALENA: Wenn es sein muß. ADELA scharf: Wenn du nicht willst, dann laß es bleiben. Um so heller wird dein Bettzeug strahlen. MAGDALENA: Weder meins noch das eure. Ich weiß, daß ich nie heiraten werde. Lieber schleppe ich Säcke zur Mühle. Alles lieber, als Tag für Tag in diesem finstern Zimmer zu hocken. BERNARDA: Das ist das Los der Frauen. MAGDALENA: Dann sollen sie verflucht sein, die Frauen. BERNARDA: Ihr tut, was ich euch sage. Jetzt kannst du nicht mehr zu deinem Vater rennen, um dich zu beklagen. Faden und Nadel für die Weiber, Peitsche und Maultier für die Männer. So hält man Hab und Gut zusammen, wenn man was geerbt hat. Adela ab.
- In welchen Handlungsabschnitten ist Sexualität das Thema?
- Warum muss Adela sterben?
- Wie reagiert Bernarda Alba auf Adelas Tod?
Interpretieren Sie das entscheidende Streitgespräch zwischen Adela und Martirio aus dem 3.Akt (7.Szene) MARTIRIO: Ich werde es nicht zulassen, daß du ihn der Angustias ausspannst. Er wird sie heiraten und nicht dich. ADELA: Du weißt so gut wie ich, daß er sie nicht liebt. MARTIRIO: Ich weiß. ADELA: Du weißt es, weil du mit eigenen Augen gesehen hast, wie er mich liebt. MARTIRIO erbittert: Ja. ADELA nähert sich ihr: Mich liebt er, mich, mich. MARTIRIO: Stoß mir ein Messer in die Brust, wenn du willst, aber sag mir das nicht noch einmal. ADELA: Daß er eine andere umarmt, die er nicht liebt, das macht dir nichts aus. Mir auch nicht. Und wenn er hundert Jahre mit Angustias zusammenlebt! Aber daß er mich in die Arme nimmt, das kannst du nicht ertragen, weil du selber in ihn verliebt bist! MARTIRIO mit dramatischer Emphase: Und wenn es mir das Herz zerreißt. Ja! Ich liebe ihn! ADELA umarmt sie in einer plötzlichen Aufwallung: Martirio, Martirio -was kann ich dafür? Es ist nicht meine Schuld. MARTIRIO: Du bist nicht mehr meine Schwester, du bist eine Frau wie alle andern. Sie stößt sie von sich. ADELA: Es hilft alles nichts. Pepe el Romano gehört mir. Er wird mich ans Ufer des Flusses tragen, mitten ins Schilf. MARTIRIO: Nie im Leben! ADELA: Seit ich weiß, wie sein Mund schmeckt, halte ich es nicht mehr aus in diesem gräßlichen Haus. Ich tue alles, was er will. Und wenn das ganze Dorf gegen mich ist und mit feurigen Fingern auf mich zeigt, nur weil ich einen verheirateten Mann liebe. Diese Dornenkrone will ich mir aufsetzen. MARTIRIO: Schweig! ADELA: Ja. Ja. Leise. Soll er nur Angustias heiraten! Mir macht es nichts aus. Aber ich ziehe fort in irgendeine Hütte da draußen, wo er zu mir kommen kann, wann er will, sooft er Lust hat.
MARTIRIO: Soweit kommt es nicht, solange ich noch einen Tropfen Blut in den Adern habe. ADELA: Du? Dazu bist du zu schwach. Ich könnte ein Pferd, das sich aufbäumt, in die Knie zwingen, soviel Kraft habe ich in meinem kleinen Finger. MARTIRIO: Treib es nicht zu weit Ich spüre in mir eine so ungeheure Bosheit, daß ich beinah selber daran ersticke. ADELA: Du sollst deine Geschwister lieben, heißt es. Man hört einen Pfiff. Adela will zum Tor laufen, doch Martirio stellt sich ihr in den Weg. MARTIRIO: Wo willst du hin? ADELA: Laß mich vorbei! MARTIRIO: Geh doch hinaus, wenn du kannst! ADELA: Weg da! Sie kämpfen miteinander. MARTIRIO schreit: Mutter! Mutter! ADELA: Laß mich! Der Raum
- Raumsymbol "Haus". Welche Assoziationen haben Sie selbst beim Wort "Haus"? Welche Assoziationen drängen sich im Hinblick auf die Handlung des Stückes auf?
- Beschreiben Sie das Bühnenbild. Welche Vorstellungen löste es bei Ihnen aus?
Das Hauptmotiv und seine Aktualität Der Konflikt zwischen den sexuellen Bedürfnissen von Menschen (insbesondere von Frauen) und den Normen der Gesellschaft ist das Hauptmotiv des Stücks. Normen dieser Art sind immer an geschichtliche Situationen, an Raum und Zeit gebunden. Bei Garcia Lorca waren es die Normen der ländlichen spanischen Gesellschaft in der Zwischenkriegszeit. Was ist bei uns heute anders geworden? Welche Normen für sexuelles Verhalten gelten heute? Wer gibt diese "Regeln" vor? Gibt es für Männer und Frauen unterschiedliche Verhaltensregeln? Was halten Sie von solchen Normen? Welche erachten Sie für vernünftig, welche nicht?

Aufführungen

Dienstag: 22.05.2007
Mittwoch: 23.05.2007
Donnerstag: 24.05.2007

Jeweils um 19.30 Uhr
im Musiksaal des Gymnasiums

Ensemble

Bernarda: Anna-Maria Pelligrini
Josefus, der Großvater: Zacharias Heck
Angustias: Paula Höppner
Magdalena: Maike Gallinger
Amelia: Celina Imm
Martirio: Anne Birnbaum
Adela: Leonie Wiedmann
Die Tante: Maria Finke
La Poncia: Manuela Dannemann
Knecht: Johannes Herden
Diener: Daniel Poleski
Prudencia: Anne Kettley
1. Frau: Anne Kettley
2. Frau: Jana Hörsch und Kathrin Kurki
3. Frau: Leah Kettley
4. Frau:
5. Frau: Anna-Lena Kasper
Bettler: Julian Herden
Mädchen: Lisa Albich
Trauernde: Anna Herdt, Antonia, Judith Wenner